Gerontocrazia criminale

C’è un momento, nella storia, in cui il presente smette di assomigliare a una promessa e comincia a somigliare a un crepuscolo. E noi, con una lucidità quasi dolorosa, sembriamo esserci dentro fino al collo.

La gerontocrazia al potere non è più solo una distorsione: è una crepa profonda nella struttura stessa del mondo. Perché quando il destino globale viene affidato a uomini che guardano al futuro come a un territorio estraneo — o peggio, ostile — allora il futuro stesso diventa un campo di battaglia, non un orizzonte.

Donald Trump incarna una politica ridotta a spettacolo tossico, a istinto primario elevato a sistema, a verità deformata fino a diventare irriconoscibile. Non è solo una figura divisiva: è il sintomo di una realtà che ha smarrito ogni argine.

Vladimir Putin sembra muoversi dentro una visione del mondo che appartiene a un secolo morto, ma con strumenti di distruzione fin troppo vivi. Le sue decisioni non aprono scenari: li chiudono, li bruciano, li cancellano.

E Benjamin Netanyahu guida una stagione in cui la guerra non è più l’ultima risorsa, ma una lingua quotidiana, una grammatica del potere che consuma vite, territori e ogni residua illusione di equilibrio.

Tre uomini. Tre centri di gravità che attirano verso il basso interi sistemi politici. Non è solo una questione di età, ma di irrigidimento: mentale, morale, storico. È come se il mondo fosse governato da memorie che non vogliono morire, da paure che non sanno trasformarsi, da poteri che non accettano di finire.

Il risultato è un pianeta sospeso sull’orlo di una crisi — anzi, di una catastrofe —permanente, dove ogni decisione sembra avvicinare non a una soluzione, ma a una frattura più ampia. Il linguaggio si incattivisce, la diplomazia si svuota, la complessità viene schiacciata sotto slogan, minacce, vendette.

E allora la sensazione, sempre più concreta, è che non si stia semplicemente sbagliando strada, ma che si stia deliberatamente accelerando verso un punto di non ritorno.

Il vero orrore non è solo nelle guerre, nelle tensioni, nelle derive autoritarie. È nell’inerzia collettiva che le rende possibili. È nella normalizzazione dell’assurdo, nella rassegnazione che trasforma l’eccezione in regola.

Perché quando il mondo è guidato da chi non riesce più a immaginarlo, il rischio non è solo quello di perderlo. È quello di vederlo consumarsi lentamente, inevitabilmente, sotto i nostri occhi, fino a non riconoscerlo più.

Mona Lisa Smile, quando il messaggio suona finto

Mona Lisa Smile (2003) è uno di quei film che sembrano costruiti a tavolino per dire qualcosa d'importante senza avere però davvero nulla da dire. Diretto da Mike Newell e interpretato da un cast volenteroso guidato da Julia Roberts, il film mette in scena una storia di emancipazione femminile ambientata nel rigido ambiente accademico del Wellesley College negli anni ’50. Sulla carta, materiale interessante. Sullo schermo, un esercizio di stile senz’anima.

Il problema non sono gli attori. Julia Roberts fa il possibile per dare credibilità alla sua insegnante anticonformista; Kirsten Dunst e Julia Stiles si impegnano a dare spessore a personaggi che, però, restano poco più che figurine. Anche il sempre bravo Dominic West prova a ritagliarsi uno spazio credibile, ma finisce inevitabilmente risucchiato in un contesto che non lascia margini reali. Si percepisce lo sforzo, persino la buona volontà. Ma è come se recitassero dentro una vetrina: tutto è levigato, controllato, prevedibile.

Il film è finto. Finto nei conflitti, che non mordono mai davvero; finto nei dialoghi, che suonano come slogan più che come parole vive; finto nelle dinamiche tra i personaggi, che sembrano seguire un copione scolastico anziché una reale evoluzione emotiva. Anche il contesto storico è ridotto a scenografia: gli anni ’50 non sono vissuti, ma semplicemente indossati, come un costume di scena.

E poi c’è la noia. Una noia sottile ma persistente, che nasce proprio da questa artificiosità. Tutto accade esattamente come ci si aspetta, senza deviazioni, senza rischi. Il film procede per tappe obbligate, come se temesse costantemente di perdere il favore dello spettatore, finendo invece per anestetizzarlo.

Mona Lisa Smile vorrebbe essere un racconto di ribellione e consapevolezza. Ma nella sua ossessione per il messaggio edificante, dimentica la vita vera, quella fatta di contraddizioni, di ambiguità, di conflitti autentici. Ne resta un prodotto elegante ma vuoto, ben confezionato e completamente privo di necessità. Un sorriso, sì — ma di plastica.

Zora la vampira: vampiri senza mordente

Zora la vampira, diretto nel 2000 da Antonio Manetti e Marco Manetti, alias i Manetti Bros. — parte da un’idea che, almeno sulla carta, avrebbe potuto funzionare: mescolare l’immaginario dei vampiri con la comicità romana più sguaiata. Il risultato, però, è un film che fatica terribilmente a trovare un ritmo e una vera direzione, smarrendosi quasi subito in una sequenza di gag ripetitive e spesso estenuanti.

Il protagonista Toni Bertorelli fa quello che può con il personaggio del conte vampiro decaduto, ma la sceneggiatura non gli concede molto spazio per costruire qualcosa che vada oltre la caricatura. Accanto a lui si agitano Carlo Verdone e Stefano Pesce, impegnati in una serie di sketch che raramente trovano il bersaglio comico. Le battute puntano quasi sempre sul turpiloquio e sull’eccesso, come se bastasse alzare il volume per strappare una risata.

Va anche detto che il titolo è furbastro, quasi ingannevole. Il film prende il nome da Zora la vampira, celebre protagonista di un fumetto horror-erotico degli anni Settanta creato da Renzo Barbieri e Birago Balzano. Tuttavia il legame con il personaggio originale è praticamente nullo: della vampira sensuale e gotica del fumetto qui non resta quasi nulla, se non il nome usato come semplice pretesto.

La sensazione dominante è quella di un film costruito più sull’improvvisazione che su una vera scrittura. Le scene si allungano, il ritmo si spezza continuamente e la comicità perde rapidamente mordente. Anche l’ambientazione di periferia, che avrebbe potuto dare un tono originale alla parodia vampirica, resta poco più che uno sfondo rumoroso.

Alla fine Zora la vampira lascia soprattutto l’impressione di un’occasione sprecata: un’idea potenzialmente divertente trasformata in una farsa confusa e stancante. Un vampiro che mostra i denti… ma non riesce quasi mai a mordere.

A House of Dynamite, ma la dinamite resta nel cassetto

Il thriller politico A House of Dynamite, diretto con mano sicura da Kathryn Bigelow, parte da un’idea molto efficace e inquietante: il rilevamento di un missile nucleare diretto verso gli Stati Uniti e la catena di decisioni, sempre più frenetica, che si mette in moto tra vertici militari e politici mentre il tempo scorre.

La prima parte funziona bene. Bigelow costruisce una tensione crescente fatta di comunicazioni concitate, sale operative e scelte prese nell’incertezza. Il meccanismo della corsa contro il tempo coinvolge e promette uno sviluppo intenso.

Con il passare dei minuti, però, quella tensione tende a disperdersi. Il film si appoggia sempre più a dialoghi procedurali e a passaggi che rallentano il ritmo, fino a smorzare l’urgenza narrativa che aveva caratterizzato l’inizio. Nemmeno la struttura frammentata aiuta davvero: il continuo cambio di prospettiva, invece di arricchire il racconto, finisce per spezzarne il flusso drammatico e diluire l’impatto della vicenda.

Il cast, con Idris Elba e Rebecca Ferguson tra i protagonisti, è solido, ma i personaggi restano spesso poco sviluppati, più ingranaggi della macchina narrativa che figure memorabili.

Resta comunque un aspetto interessante: il film è molto attuale e induce a riflettere sulla fragilità dell’intero sistema militare e decisionale, sospeso tra tecnologia, catene di comando e inevitabili margini di errore umano. In questo senso il lavoro della Bigelow solleva interrogativi angoscianti sulla sicurezza globale e sulla rapidità con cui decisioni irreversibili potrebbero essere prese. Pensieri che risultano tanto più opprimenti se si considera come, nella realtà, l’equilibrio di simili sistemi possa dipendere anche dalla lucidità — o dalla mancanza di essa, se si pensa alle sciagurate azioni dell’attuale presidenza Trump — di chi si trova al vertice del potere.

In conclusione: il film, molto promettente nell’avvio, si rivela incapace di mantenere fino in fondo la tensione che aveva saputo creare. Resta comunque un’opera da vedere, anche se, diciamocelo, la Bigelow in passato ha fatto di meglio.

L’arte di invecchiare

Segnalo ai coraggiosi lettori di questo stralunato blog una mia recente riflessione pubblicata sul magazine culturale Libri e Parole.

L’articolo, intitolato L’arte di invecchiare: acciacchi, malinconia e quella strana forma di libertà, affronta uno dei temi più universali e insieme più rimossi della nostra epoca: la vecchiaia. In una società che esalta la giovinezza e tende a considerare l’età avanzata come un declino inevitabile, ho provato a riflettere su ciò che invece può rappresentare: un tempo diverso della vita, fatto di libertà, di consapevolezza e di una distanza finalmente conquistata dalle urgenze e dalle illusioni dell’età adulta.

Non si tratta, naturalmente, di negare i limiti e le fragilità che accompagnano gli anni che passano, quanto di interrogarsi su come questa stagione possa diventare, almeno in parte, una forma di libertà: libertà dalle ambizioni vane, dalle competizioni inutili, dalla frenesia che spesso domina la parte centrale dell’esistenza.

In fondo l’idea che la vecchiaia possa essere una stagione di saggezza e di equilibrio attraversa tutta la tradizione del pensiero occidentale: basti pensare al dialogo sulla vecchiaia di Marco Tullio Cicerone, che già nell’antichità cercava di dimostrare come l’età avanzata non sia necessariamente una disgrazia, ma possa diventare il compimento di una vita vissuta con misura e dignità.

Il testo completo del mio senescente sproloquio.

Il Macbeth di Kurzel: carne, fumo e sangue

Il Macbeth di Justin Kurzel del 2015 è un’opera che non si limita a trasporre Shakespeare, ma lo rilegge attraverso una lente viscerale e brutale, trasformando la tragedia del Bardo in un incubo di fango, sangue e nebbia. Laddove altri adattamenti hanno cercato la pulizia del palcoscenico, Kurzel sceglie la sporcizia della Storia, regalando una pellicola dal tono cupo e opprimente che cattura perfettamente la discesa agli inferi dei suoi protagonisti.

Il punto di forza immediato è la fotografia di Adam Arkapaw. Ogni fotogramma sembra un quadro fiammingo sporcato dal realismo sporco delle Highlands. L’uso dei colori è magistrale: il grigio perenne della Scozia viene squarciato da un rosso rubino quasi soprannaturale nelle scene di battaglia e nel finale visionario, dove il fumo e le ceneri sostituiscono la classica foresta di Birnam che avanza.

I dialoghi, pur mantenendo la metrica e la potenza del testo originale, beneficiano di una direzione che privilegia il sussurro e l’intimità, rendendo le congiure tra Macbeth e sua moglie ancora più disturbanti. Non c'è la declamazione teatrale classica, ma una recitazione naturalistica che rende le parole di Shakespeare sorprendentemente moderne e taglienti.

Michael Fassbender offre una delle sue migliori prove attoriali. Il suo Macbeth non è solo un uomo ambizioso, ma un soldato affetto da stress post-traumatico (scelta registica brillante quella di aprire il film con il funerale di un figlio), la cui fragilità mentale viene manipolata dal destino. Al suo fianco, Marion Cotillard è una Lady Macbeth glaciale e tragica allo stesso tempo. La sua interpretazione del monologo "Out, damned spot!" è di una sottigliezza rara: non c'è urlo, ma un vuoto esistenziale che gela il sangue.

Il confronto con il recente The Tragedy of Macbeth di Joel Coen (2021) è impietoso. Come giustamente sottolineato nella tua analisi, il film di Coen finisce per affondare sotto il peso della sua stessa estetica. Se Coen si rinchiude in un bianco e nero espressionista, asettico e fin troppo studiato a tavolino — quasi un esercizio di stile che trasforma la Scozia in un set astratto e privo di anima — Kurzel fa l'esatto opposto.

Mentre il film di Coen risulta un'operazione fredda, un "teatro filmato" che non riesce mai a graffiare, il Macbeth di Kurzel è vivo, pulsante e carnale. Coen sceglie la geometria e la forma; Kurzel sceglie il caos e il sentimento. La versione del 2015 riesce a far sentire allo spettatore il freddo delle ossa e il peso della corona, elementi che nel minimalismo fallimentare di Coen evaporano, lasciando solo una stucchevole confezione vuota.

In conclusione, il film di Kurzel rimane ad oggi il miglior adattamento contemporaneo della "tragedia scozzese", capace di rispettare la parola originale pur reinventandola in un'esperienza cinematografica totale e viscerale.

Petite Maman, il paradosso temporale che diventa abbraccio universale

Petite Maman (2021) di Céline Sciamma è un’opera di una delicatezza disarmante, un piccolo miracolo cinematografico che dimostra come non servano budget colossali per raccontare l’impossibile.

Sulla carta, il film si appoggia a un espediente SF o comunque fantastico: la piccola Nelly, dopo la morte della nonna, incontra nel bosco una bambina della sua stessa età che sta costruendo una capanna. Quella bambina è sua madre, Marion, da piccola.

Dimenticate però macchine del tempo o portali interdimensionali. Qui il "viaggio" avviene attraverso la nebbia del bosco e il gioco dell’infanzia. La Sciamma tratta l'elemento fantastico con una naturalezza commovente: le due bambine accettano la reciproca identità senza domande logiche, ricordandoci che per i bambini il confine tra realtà e magia è permeabile. Il film usa il pretesto del salto temporale per esplorare il lutto e la memoria, permettendo a una figlia di vedere la propria madre non come un’autorità, ma come un’uguale: una bambina con le sue paure e la sua malinconia precoce.

Dal punto di vista tecnico e stilistico, il film brilla per un minimalismo rigoroso e poetico. La fotografia dai toni autunnali e la durata contenuta (appena 72 minuti) eliminano ogni distrazione, concentrando l'attenzione sulle straordinarie interpretazioni delle sorelle Sanz. 

La regia evita i cliché del genere fantastico per abbracciare una narrazione fatta di sguardi e silenzi carichi di significato, dove ogni inquadratura contribuisce a creare un'atmosfera sospesa, quasi una fiaba senza tempo.