Crash (1996)

Crash di David Cronenberg del 1996 è uno di quei film che si ammantano di un'aura “radicale” per mascherare un vuoto concettuale che, a conti fatti, resta ostinatamente tale. 

Travestito da provocazione filosofica sul rapporto tra corpo, tecnologia e desiderio, il film, ispirato all'omonimo romanzo di Ballard finisce per indulgere in una monotonia estetica e narrativa che scambia la ripetizione per ossessione e l’ossessione per profondità. La famosa freddezza cronenberghiana, qui, non diventa strumento di analisi ma posa: un gelo programmatico che anestetizza qualsiasi tensione emotiva e trasforma la visione in un esercizio di resistenza.

Il sesso legato alla violenza meccanica, alle cicatrici e agli incidenti d’auto dovrebbe aprire uno spazio perturbante, ma viene trattato con un’insistenza talmente piatta da risultare prevedibile. Ogni scena sembra una variazione minima della precedente, come se il film girasse in tondo attorno alla propria idea senza mai riuscire a superarla o a metterla davvero in crisi. I personaggi, ridotti a involucri apatici, non evolvono né si contraddicono: sono superfici su cui il regista proietta il suo teorema, e come tali restano freddi, intercambiabili, sostanzialmente inerti.

Anche la messa in scena, tutta acciaio, asfalto e interni spogli, finisce per appiattirsi in una monocromia emotiva che pretende di essere coerente ma suona più come povertà espressiva. Cronenberg osserva il suo mondo con distacco clinico, ma quel distacco non genera inquietudine: genera noia. Il film non scandalizza, non provoca, non mette in discussione; si limita a ribadire ossessivamente la propria tesi, convinto che la reiterazione basti a conferirle peso.

Crash resta così un’opera sopravvalutata, difesa più per ciò che rappresenta nel dibattito critico che per ciò che riesce davvero a essere sullo schermo. In realtà si tratta di un patinato, ma noioso, blando thriller erotico d'autore con qualche venatura porno soft.

Un film che pretenderebbe di scioccare, ma finisce per irrigidirsi nella propria pretesa intellettuale, lasciando allo spettatore non un senso di vertigine, ma la vaga impressione di aver assistito a un lungo, algido esercizio di stile.

La musica live cresce, chi la fa resiste a fatica

La confessione di chitarrista turnista in tour più o meno perenne pubblicata su Guitar World andrebbe letta senza indulgenza e senza romanticismi. Non è lo sfogo di un musicista stanco, ma il racconto lucido di un sistema che ha imparato a consumare le persone mentre celebra i propri numeri. Vent’anni di tour bastano all’autore per smontare il mito del palco come luogo di libertà: quello che resta è precarietà strutturale, logoramento fisico e mentale, assenza di tutele spacciata per “passione”.

Il punto diventa ancora più evidente se lo si guarda dall’Italia. Qui la musica dal vivo è in ottima salute, almeno sulla carta: fatturati vicini al miliardo di euro, festival sempre più grandi, biglietti sempre più cari, pubblico in crescita. Il live è tornato a essere uno dei pilastri dell’industria culturale. Eppure questa espansione non sembra tradursi in un miglioramento delle condizioni di chi suona, lavora, monta, guida, regge tutto il carrozzone.

Il paradosso è ormai evidente: un settore che cresce economicamente ma resta fragile umanamente. La retorica del “se non lo fai tu, c’è la fila” continua a giustificare compensi bassi, contratti opachi e un’idea tossica di sacrificio permanente. L’articolo di Guitar World non punta il dito contro un singolo colpevole, ma contro un’abitudine: considerare normale ciò che normale non è.

Se il live è davvero il cuore pulsante della musica contemporanea, allora vale la pena dirlo chiaramente: non può reggersi all’infinito sulla resistenza individuale di chi lo anima. Senza un cambio di paradigma — meno retorica, più tutele, meno eventi-vetrina e più sostenibilità reale — il rischio è che dietro palchi sempre più scintillanti resti solo un ecosistema esausto. E a quel punto, i record conteranno poco.

L’era della quantità: l’implosione imminente delle serie TV

Ormai la sensazione è quella di trovarsi davanti a un buffet infinito dove, però, il cibo ha quasi tutto lo stesso sapore di plastica. Siamo immersi in una proliferazione abnorme di serie TV, un flusso ininterrotto di produzioni che sembrano rispondere più alle logiche di un algoritmo affamato che a una reale urgenza creativa. 

È la cosiddetta "Peak TV", che però ha smesso di essere un picco di qualità per diventare una palude di approssimazione: sceneggiature scritte in fretta, trame allungate all'inverosimile per riempire i minutaggi e quella fastidiosa sensazione di "già visto" che accompagna ormai otto novità su dieci.

Il risultato è un paradosso frustrante: abbiamo tutto a disposizione, ma passiamo più tempo a scorrere i menù delle piattaforme che a guardare davvero qualcosa, finendo spesso per chiudere tutto per sfinimento. Questa bulimia produttiva ha trasformato le storie in prodotti usa e getta che durano il tempo di un weekend di binge-watching per poi finire nel dimenticatoio collettivo.

Viene da chiedersi quanto possa ancora reggere questo castello di carte prima dell'implosione definitiva. Il mercato è saturo, i costi di produzione sono fuori controllo e l'attenzione di noi spettatori è ormai ridotta ai minimi termini. 

Forse il punto di rottura è più vicino di quanto pensiamo, e forse sarà un bene: solo quando questa bolla scoppierà potremo finalmente tornare a dare valore alle storie che meritano davvero di essere raccontate, preferendo una sola serie indimenticabile a cento contenuti mediocri creati in serie.

Fallout: quando l’apocalisse diventa un parco a tema

La serie televisiva Fallout parte da una premessa potenzialmente spettacolare — un adattamento live-action del celebre franchise videoludico con ambientazione retro-futuristica e tono grottesco — ma il risultato finale tradisce con fastidiosa coerenza le ambizioni dei suoi autori. 

Pur contando su un cast solido e su una produzione di primo piano, la serie, co-creata da Graham Wagner e Geneva Robertson-Dworet e diretta in parte da Jonathan Nolan — che ha girato i primi tre episodi — manca di quella coesione narrativa e di quella tensione emotiva capaci di trasformare una buona idea in televisione memorabile.

La presenza di Nolan e della sua partner creativa Lisa Joy, noti per la serie Westworld, è uno degli elementi più chiacchierati dell’operazione produttiva: i due portano con sé l’eredità di Westworld, che pur con tutti i suoi difetti è ancora oggi ricordata per l’arditezza strutturale e tematica, la complessità filosofica e l’abilità nel giocare con il concetto di coscienza artificiale e realtà simulata. In Fallout, invece, quella stessa matrice autoriale sembra essersi smarrita lungo il percorso: la scrittura spesso si regge su battute di tono e situazioni “cool”, ma raramente si spinge verso una vera esplorazione dei nodi esistenziali o sociali impliciti in un mondo post-nucleare.

La produzione — affidata tra gli altri ad Amazon MGM Studios, Kilter Films (di Nolan e Joy) e Bethesda Game Studios — appare tecnicamente curata, con scenografie e design che omaggiano fedelmente l’estetica punk atomica dei giochi, e con una colonna sonora di Ramin Djawadi che cerca di sostenere l’atmosfera. Tuttavia, questa cura visiva non si traduce in una narrazione che sappia sfruttare davvero le potenzialità profonde del mondo di Fallout. Le scelte registiche e il ritmo narrativo oscillano fra il kitsch e il convenzionale, e finiscono per appiattire quello che potrebbe essere un dramma di tensione morale in un puro prodotto di intrattenimento, privo di un cuore davvero incisivo.

Confrontata con Westworld, Fallout perde soprattutto sul piano dell’intensità concettuale: Westworld osava smontare e rimontare domande scomode sull’identità e sul libero arbitrio, anche a costo di sacrificare chiarezza narrativa, ottenendo però spesso momenti di grande televisione. Fallout, pur mantenendo l’impronta stilistica dei suoi produttori, sembra invece accontentarsi di una superficie patinata di citazioni e citazionismo retrò, senza riuscire a dare profondità ai personaggi o alla visione del suo stesso mondo. Questo scarto fra ambizione e realizzazione narrativa è forse il difetto più evidente della serie: un prodotto che guarda Westworld come a un modello inarrivabile, ma che non ha né il coraggio né la coerenza per imparare davvero da esso.

Trump, distruttore di cultura

La chiusura del Kennedy Center rappresenta l'ennesima manifestazione di una politica che sembra godere della demolizione sistematica di ogni pilastro della civiltà condivisa. L'annuncio, accompagnato dall'arbitrario e patetico cambio del nome in "Trump - Kennedy Center", trasforma una presunta ristrutturazione in un atto di pura prevaricazione ideologica.

Sul piano etico e morale, non siamo di fronte a una gestione oculata, ma a una vera e propria "sindrome di Mida al contrario": un potere che inaridisce tutto ciò che tocca, riducendo l'eccellenza a macerie e la memoria storica a un palcoscenico per l'ego.

Cancellare o inquinare il nome di Kennedy per affiancarvi il proprio è un gesto ridicolo che rivela un’insicurezza profonda: quella di chi può affermare se stesso solo deturpando il prestigio altrui.

Questa furia iconoclasta, che maschera la rozzezza con il pragmatismo, priva la nazione della sua anima critica e conferma una visione del mondo dove nulla ha valore se non può essere sottomesso o "rimarcato". È la politica della terra bruciata elevata a sistema, dove il fallimento non è solo amministrativo, ma risiede nell'incapacità patologica di costruire bellezza senza prima aver profanato quella esistente.

Non che nel cosiddetto Bel Paese le cose vadano meglio, visto lo stato disastrato della cultura, la gestione di mostre e musei e più in generale delle istituzioni culturali, gestite con beceri criteri clientelari e senza alcuna attenzione per l'arte. 

Nessuno è illegale su una terra rubata

L’esibizione di Billie Eilish con Wildflower non è stata soltanto uno dei momenti musicalmente più intensi dell’ultima edizione dei Grammy Awards 2026: è stata una dimostrazione limpida di cosa possa ancora essere la musica quando smette di essere puro intrattenimento e torna a farsi linguaggio, posizione, responsabilità.

Wildflower, premiata come Canzone dell’Anno, è interpretata con quella cifra che Billie Eilish padroneggia come pochi: sottrazione, controllo, fragilità esposta senza mai diventare manierismo. Una performance raccolta, quasi intima, che riesce a riempire uno spazio enorme senza bisogno di effetti, urla o spettacolarizzazioni inutili. Solo una voce, un corpo, una canzone che arriva dritta.

Ma è nel discorso che accompagna il premio che il momento si allarga e diventa politico, nel senso più alto del termine. La frase «Nessuno è illegale su una terra rubata», pronunciata davanti a una platea globale trasforma un riconoscimento individuale, in un gesto collettivo. Nessuna retorica, nessuna enfasi: solo parole nette, difficili da ignorare, che chiamano in causa la storia, le migrazioni, le responsabilità dell’Occidente.

In un’industria che spesso premia l’innocuità e la neutralità, Billie Eilish continua a dimostrare che si può essere enormemente popolari senza rinunciare a dire qualcosa di scomodo. E che un palco come quello dei Grammy può ancora servire a ricordare che l’arte, quando è vera, non si limita a piacere: disturba, interroga, lascia un segno.

Febbraio tra saggi, romanzi e memoria: i libri da leggere questo mese

Nuovo mese, nuova puntata della rubrica Libri da leggere, come sempre sulle pagine del blog magazine Libri e Parole. Per febbraio 2026 ho scelto una manciata di titoli molto diversi tra loro, ma accomunati da una forte capacità di interrogare il presente, scavare nella memoria e raccontare storie che restano. 

Si va dal saggio di Salman Rushdie contro l’oscurantismo e la post-verità, al nuovo romanzo di Daniele Mencarelli, passando per una biografia narrativa su Jung, un curioso Dizionario del grafomane e un libro di Dacia Maraini sul potere della scrittura femminile.

Come sempre, una selezione pensata per lettori curiosi e inquieti.

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