Distrarre con le bombe: la guerra come diversivo politico

L’attacco di Donald Trump contro l’Iran arriva in un momento politicamente delicato per la Casa Bianca. Al di là delle giustificazioni ufficiali sulla sicurezza nazionale, che a molti hanno sinistramente ricordato analoghe parole pronunciate da Vladimir Putin in occasione dell'invasione dell’Ucraina, l’operazione ha il sapore classico della fuga in avanti: spostare il baricentro del dibattito pubblico dall’arena interna a quella internazionale.

Lo scandalo legato ai documenti su Jeffrey Epstein continua a proiettare ombre e ad alimentare richieste di trasparenza, mentre sul fronte domestico crescono tensioni e divisioni. In questo contesto, un’azione militare consente di ricompattare temporaneamente il consenso attorno alla figura del “comandante in capo”, trasformando la cronaca giudiziaria in rumore di fondo.

Ma c’è un paradosso politico: una parte della base Maga, che aveva creduto alla promessa trumpiana di porre fine alle “guerre infinite”, guarda con crescente insofferenza all’apertura di nuovi fronti e a una politica estera sempre più muscolare. 

Il rischio per Trump è duplice: usare la guerra per coprire le difficoltà interne può funzionare nel breve periodo, ma nel lungo può incrinare proprio quel blocco elettorale che lo aveva sostenuto in nome dell’isolazionismo e del primato degli interessi interni.

I’m your man: L'amore al tempo degli algoritmi

I’m Your Man di Maria Schrader è una boccata d'aria fresca nel panorama del cinema europeo contemporaneo, una pellicola che affronta il tema dell'intelligenza artificiale con una grazia e un'ironia fuori dal comune. Sebbene si tratti a tutti gli effetti di un film di fantascienza, lo fa in modo estremamente atipico: dimenticate esplosioni, laboratori ipertecnologici o effetti speciali ridondanti. Qui la tecnologia rimane invisibile, lasciando tutto lo spazio a un'indagine psicologica profonda e sottile.

Al centro della narrazione c'è il rapporto tra la pragmatica ricercatrice Alma e l'androide Tom, costruito su misura per renderla felice. La forza del film risiede proprio nel dialogo e nell'evoluzione interiore dei protagonisti, esplorando con intelligenza cosa significhi realmente desiderare, amare e confrontarsi con l'alterità. 

È un’opera filosofica travestita da commedia sentimentale, capace di emozionare senza ricorrere a facili sentimentalismi, puntando tutto sulla straordinaria chimica dei suoi interpreti e su una sceneggiatura che scava con precisione chirurgica nelle complessità dell'animo umano.

Stato dell’Unione o stato di pazzia?

Il discorso sullo stato dell’Unione del "presidente pazzo" Donald Trump è sembrato meno un intervento istituzionale e più una maratona di furiosa autocelebrazione, dilatata fino allo sfinimento come se la quantità potesse sostituire la sostanza.

Un flusso interminabile di slogan gridati, nemici immaginari, trionfi autoattribuiti e menzogne ripetute con la sicurezza di chi confida che, a forza di ripeterle, diventino realtà. I toni erano quelli di un comizio permanente, non di un capo di Stato: rabbia, vittimismo, smania patetica di rivincita contro nemici immaginari e non. 

Più che uno sguardo sullo stato dell’Unione, è parso lo stato mentale di un uomo in fuga dalla realtà, asserragliato in una narrazione parallela e falsa, dove tutto va magnificamente e la colpa è sempre di qualcun altro. 

Alla fine resta la sensazione di aver assistito non a un discorso politico, ma a un lungo, rumoroso monologo di un leader alla deriva, sempre più distante dalla realtà e sempre meno interessato a ritrovarla.

Disegnare come nel Medioevo

C’è un momento, nella vita di ogni bambino, in cui il mondo viene disegnato non come appare, ma come è. Il sole è un cerchio con i raggi tutt’intorno, anche se nella realtà non lo vediamo così. Le case sono frontali, squadrate, con il tetto a triangolo. Le persone hanno due occhi ben visibili anche quando sono di profilo. Le figure importanti sono più grandi delle altre. Non è errore. È sistema.

Poi un giorno qualcuno insegna la prospettiva. Ed è curioso che proprio qui nasca un’analogia affascinante: i disegni infantili somigliano sorprendentemente all’arte medievale. Le figure frontali e solenni dei mosaici della Basilica di San Vitale, i santi gerarchicamente più grandi dei fedeli, gli sfondi dorati senza profondità. Anche lì lo spazio non è illusione ottica: è dichiarazione di senso.

Prima di Filippo Brunelleschi e della prospettiva matematica, prima che Leon Battista Alberti teorizzasse la pittura come “finestra aperta sul mondo”, l’immagine non voleva imitare la realtà. Voleva spiegarla.

Il bambino fa la stessa cosa. Non disegna ciò che vede, ma ciò che sa. Non rappresenta l’effetto della luce, ma l’idea di una mamma, di una casa, di un albero. È una pittura concettuale, non retinica.

Viene da chiedersi — poeticamente, non scientificamente — se non esista una sorta di memoria ancestrale della rappresentazione. Ma forse la spiegazione è più semplice e insieme più profonda: l’essere umano, prima di imparare a guardare come un artista rinascimentale, guarda come un narratore.

Il Medioevo non era “incapace” di fare prospettiva. Non ne aveva bisogno. Così come il bambino non è incapace di realismo: non è ancora interessato all’illusione. Gli interessa dire chi conta, cosa è importante, cosa è sacro.

Poi arriva il Rinascimento. Arriva l’illusione perfetta dello spazio. Arriva la tridimensionalità, l’ombra, la profondità. E qualcosa si guadagna — ma qualcosa si perde. Non è un caso che artisti moderni come Paul Klee o Pablo Picasso abbiano guardato ai disegni dei bambini come a una rivelazione. Picasso diceva di aver impiegato una vita per imparare a dipingere come un bambino. Forse perché il bambino non finge che il mondo sia una finestra: lo dichiara simbolo.

Crescere significa imparare la prospettiva. Ma forse maturare artisticamente significa ricordarsi che non tutto deve sembrare vero per essere vero.

Idols, il capolavoro di Yungblud

Con la pubblicazione della versione completa di Idols, Dominic Harrison non ha solo aggiunto un tassello alla sua discografia, ma ha rivendicato il suo posto nell'olimpo del rock britannico. 

Ciò che colpisce fin dal primo ascolto è la profondità di un'ispirazione che pesca a piene mani dai giganti del passato, filtrandoli attraverso una sensibilità moderna e ferocemente onesta. Non è un segreto che Dom abbia guardato a icone come David Bowie e Robert Smith, ma in questo lavoro l'influenza si fa sostanza: c'è il gusto per l'epica teatrale dei Queen, la spavalderia melodica degli Oasis, richiamati apertamente, e persino certe sfumature psichedeliche dei Pink Floyd che emergono inaspettatamente tra i solchi di una produzione curatissima.

Tra i brani più riusciti spicca senza dubbio Hello Heaven, Hello, un’apertura monumentale di nove minuti che è un vero e proprio viaggio sonoro, capace di passare dall'introspezione sussurrata a un finale orchestrale da brividi. C'è poi la viscerale Zombie, che nella sua nuova versione con gli Smashing Pumpkins acquista una grinta sporca e alternativa, diventando immediatamente uno degli inni definitivi di questa era. 

Non si può non citare Ghosts, dove la chitarra sembra richiamare il miglior periodo dei U2, e la ritmica incalzante di Change, un brano che dimostra come si possa fare rock d'autore senza perdere l'immediatezza del pop.

Il progetto trova la sua chiusura ideale in Suburban Requiem, un pezzo cinematografico e catartico che tira le somme di un percorso di crescita straordinario. Yungblud è riuscito nell'impresa più difficile: onorare i propri idoli senza restarne schiacciato, trasformando la nostalgia in una forza vitale e presente. 

È un album che chiede di essere ascoltato ad alto volume, meglio se tutto d'un fiato, per lasciarsi trasportare da un artista che ha finalmente trovato il coraggio di essere, semplicemente, se stesso. E che per questo è anche molto invidiato da alcuni colleghi, ma questa è un’altra storia, in fondo prevedibile e, diciamocelo, trascurabile…

Il ciclo della Fondazione di Isaac Asimov

Il ciclo della Fondazione di Isaac Asimov è una delle architetture narrative più ambiziose e influenti della fantascienza del Novecento. Più che una saga, è un progetto intellettuale: un tentativo di applicare la razionalità scientifica alla storia umana, di immaginare un futuro governato non da eroi solitari ma da forze statistiche, da equazioni sociali, da una matematica del destino.

Il nucleo originario – Fondazione, Fondazione e Impero e Seconda Fondazione – nasce negli anni Quaranta e porta con sé un’idea folgorante: la psicostoria. Hari Seldon, scienziato visionario, prevede la caduta dell’Impero Galattico e progetta un piano per ridurre da trentamila a mille anni il periodo di barbarie successivo. Non c’è misticismo, non c’è provvidenza: solo calcolo probabilistico applicato a masse enormi di individui.

La forza della trilogia sta proprio qui. Asimov rinuncia quasi del tutto all’introspezione psicologica per concentrarsi su idee, strutture politiche, svolte strategiche. I personaggi entrano ed escono di scena come pedine di un grande gioco storico. Può sembrare freddo, e in parte lo è: la scrittura è asciutta, dialogica, talvolta persino didascalica. Ma l’effetto complessivo è ipnotico. Ogni “crisi Seldon” è un nodo drammatico che dimostra come il potere non risieda solo nelle armi, ma nel controllo della conoscenza, dell’economia, della religione intesa come strumento politico.

Poi arriva l’imprevisto: il Mulo. Una deviazione statistica, un individuo capace di alterare il corso previsto degli eventi. È qui che la saga acquista una tensione quasi tragica: il determinismo vacilla, l’ordine matematico mostra le sue crepe. E con la Seconda Fondazione, custode mentale e invisibile del Piano, Asimov introduce un elemento quasi metafisico, pur restando nel perimetro della razionalità scientifica.

Molti anni dopo, Asimov tornerà su questo universo con romanzi come L’orlo della Fondazione e Fondazione e Terra, ampliando la saga e collegandola al ciclo dei Robot. Qui il tono cambia: più introspezione, più avventura, un respiro cosmico ancora più ampio. L’idea di Gaia e della coscienza collettiva sposta l’asse tematico dalla previsione matematica all’evoluzione etica dell’umanità.

Letta oggi, la Fondazione può apparire meno spettacolare di molta fantascienza contemporanea, e meno emotivamente coinvolgente rispetto ad altre saghe epiche. Ma resta un’opera fondamentale per la potenza delle sue intuizioni: la ciclicità degli imperi, il rapporto tra scienza e potere, la fragilità dei sistemi complessi, l’illusione del controllo totale sulla storia.

Vale la pena, infine, accennare alla recente trasposizione televisiva Foundation, prodotta da Apple TV. La serie è solo (molto) liberamente ispirata al ciclo originale: amplia personaggi, introduce linee narrative del tutto nuove e privilegia l’epica visiva e il conflitto emotivo rispetto alla sobrietà concettuale dei romanzi. Eppure, pur prendendosi notevoli libertà rispetto al testo di Asimov, è un’opera di grande fascino visivo e ambizione narrativa, capace di restituire almeno in parte la grandiosità dell’idea di fondo: raccontare il destino di una civiltà attraverso i secoli.

Il trionfo delle serie tv

Negli ultimi quindici anni è accaduto qualcosa sotto gli occhi di tutti: le serie tv hanno smesso di essere un passatempo minore e hanno conquistato il centro della scena culturale, lasciando il cinema in una posizione sempre più difensiva. Non è solo una questione di piattaforme o di abitudini domestiche, ma di linguaggio, ambizione e capacità di raccontare il presente. Se un tempo il grande romanzo popolare del nostro tempo passava dallo schermo cinematografico, oggi passa molto più spesso per una stagione da dieci episodi.

L’esplosione di titoli come Breaking Bad, The Sopranos, House of Cards, Game of Thrones e così via ha mostrato che la serialità poteva permettersi una profondità psicologica e una complessità narrativa difficili da comprimere nelle due ore di un film. La trasformazione lenta di Walter White, la stratificazione morale di Tony Soprano, l’intreccio politico e mitologico di Westeros: tutto questo richiede tempo, e il tempo è diventato la vera moneta d’oro del racconto contemporaneo.

Il cinema, al contrario, sembra spesso prigioniero di formule industriali sempre più rigide. Le grandi produzioni puntano su franchise, sequel e universi condivisi; le opere più personali faticano a trovare spazio nelle sale, schiacciate tra blockbuster e algoritmi. Non mancano film straordinari, naturalmente, ma l’impressione diffusa è che il rischio creativo si sia spostato altrove, verso le piattaforme e le produzioni seriali che possono osare, dilatare, sperimentare.

C’è poi un aspetto emotivo e quasi antropologico: la serie crea abitudine, compagnia, ritualità. Si entra nelle case dei personaggi per settimane, mesi, talvolta anni. Il film, anche il più riuscito, resta un’esperienza concentrata, intensa ma breve. La serialità costruisce legami più lunghi, più intimi, più fidelizzanti. Non è solo consumo: è convivenza narrativa.

Questo predominio non significa necessariamente la morte del cinema. Piuttosto, segna una mutazione dell’ecosistema audiovisivo. Il film resta un oggetto compatto, spesso più rigoroso, talvolta più potente proprio perché costretto alla sintesi. Ma oggi è la serie a incarnare l’ambizione del grande affresco contemporaneo, a intercettare i dibattiti sociali, a creare personaggi che entrano nel lessico comune.

Forse tra qualche anno assisteremo a un riequilibrio. Forse il cinema saprà reinventarsi ancora una volta, come ha già fatto in passato di fronte alla televisione, al VHS, allo streaming. Ma per ora è difficile negarlo: il racconto lungo ha vinto la partita culturale, e il grande schermo, pur nobile e insostituibile, osserva da dietro le quinte.